齐美尔的壶柄：一项历史的和理论的设计研究
翻译自Siegfried Gronert (2012) Simmel's Handle: A Historical and Theoretical Design Study, Design and Culture, 4:1, 55-71。自用，应有不少翻译错误。
译者：常井项
摘要：通过分析齐美尔的《壶柄：一项美学研究》（Der Henkel. Ein ästhetischer Versuch）一文，本文旨在为事物的意义之历史做出贡献。在齐美尔身后，布洛赫与阿多诺的批评已经改变了我们对齐美尔的理解，使我们将齐美尔的文本整合进一种时序关系中，从而构建了一个特定的历史，其中的事件可以被反思地评论。由于工业设计已成为今日文化中不可或缺的组成部分，齐美尔对现代社会中应用艺术（applied arts）之作用的立场便显得尤为重要。我们对齐美尔文化哲学的理解已为早期现代主义和后现代主义所形塑。然而齐美尔的「壶柄」（Henkel）也可以作为一种斑斓（iridescent）的象征，在与事物之阐释的关系中，折射着事物的意义。本文应当表明，壶柄的美学与象征面向仍能阐发其所处之时的社会。
齐美尔与德国工艺联盟（Werkbund）
日常用品的审美化在十九世纪末的应用艺术运动中以及在德国工艺联盟的Sachlichkeit 1概念中起着核心作用。这一路径是德国工艺联盟纲领的主要目标之一。该文件于1907年在慕尼黑起草，旨在通过生产中的艺术设计改变日常生活，寻求「凭艺术、工业和手工业的合作使工业品登堂入室（ennoblement）」。1907年，Karl Ernst Osthaus（一位艺术界要人和德国工艺联盟的赞助人）大获全胜般地将 Peter Behrens 迎入柏林的通用电力公司（AEG，Allgemeine Elektritzts-Gesellschaft）作艺术顾问，以展现艺术与工业的结合。「艺术在德国重新获得了公民身份！」(Osthaus 1908: 123)。在1914年科隆第一届德国工艺联盟展会和Henry van de Velde与Hermann Muthesiusœ重要的德国工艺联盟辩论 （Werkbundstreit）上，德国工艺联盟运动的早期阶段达到了高潮。
齐美尔的文化、哲学与社会学作品的主题很容易转化为早期德国工艺联盟运动的著名格言：「从沙发垫到城市设计」。德国工艺联盟与齐美尔讨论主题之间的相似性显而易见。二十世纪伊始，齐美尔在德国大都市的文化与科学生活中扮演着重要的角色。最初，他是一名大学讲师，1900年在柏林获得准教授席位，后来成为斯特拉斯堡大学的正式教授。至此，齐美尔最重要的作品均已出版，他也被看作德国最早的社会学之一，同时也是一位重要的文化哲学家。
然而齐美尔并不是德国工艺联盟的成员。与例如桑巴特（Werner Sombart）这样的社会学家不同，齐美尔始终保持着与德国工艺联盟的距离，前者不仅在工艺联盟成立早期即加入，更在1908年出版了《应用艺术与文化》（Kunstgewerbe und Kultur）作为德国工艺联盟丛书之一。德国工艺联盟的要人们，尤其是 Henry van de Velde, Karl Ernst Osthaus 与 Peter Behrens 等人从未直接了解过齐美尔的作品。正如 Frederic J Schwartz 在描述德国工艺联盟的文化哲学基础时所指出的，齐美尔更像是这场运动的「好奇的观察者」 (Schwartz 1996: 44)。然而 Schwartz 对齐美尔的广泛分析揭示了这位文化哲学家的作品在德国工艺联盟确实扮演了重要的角色。这种观点制造了一种奇特的错位。齐美尔既是意识形态的主角，同时又是一个好奇的观察者。
1900年左右，齐美尔为慕尼黑的《青年》（Munich’s Jugend）杂志撰写了三十多篇短小随意的文章（格言、童话、诗歌等）。1902至1903年，他还在柏林的「文化生活俱乐部」（“Kulturleben-Klub”）任一官方职位。但是1900年后不久，当Kesseler伯爵和van de Velde离开柏林前往魏玛时，他与这些文化活动失去了联系(Rammstedt 1991: 125–44)。齐美尔与应用艺术运动和德国工艺联盟的联系可以从两篇文章中窥见：1896年，齐美尔为同年的柏林贸易展览会撰写了一篇评论(Simmel 1896; Rowe 1995: 216–28)；1908年，齐美尔在《装饰艺术》（Dekorative Kunst）杂志上发表了「风格问题」（Das Problem des Stiles）一文，该杂志与应用艺术及德国工艺联盟关系密切。但是他对德国工艺联盟 Sachlichkeit 观念的态度，凸显了好奇观察与积极创造、理论与实践之间的差异。(Gronert 1984: 96–199）
就在齐美尔关于壶柄的文章发表前，《装饰艺术》刚刚报道了在1904年圣路易斯世界博览会上的德国应用艺术展览（图一到图四）。齐美尔关于壶柄的文章应在此语境下加以考虑。
文本
从主题与时间顺序两方面来看，齐美尔关于壶柄的文章必须放在其关于日常现象的更大的写作序列中，以及他对美术与应用艺术的思考中进行考察。所有这些短文都写于1900至1908年间。无论是写壶柄、画框还是饰品（ornament）和装饰（adornments），齐美尔基本上都分三步发展其主题。在每个案例中，这些始终面向物体的论文将首先论述艺术与应用艺术之间的差异，随后进入其论证主体，即对对下个的美学维度进行阐述。最后，他将这些研究对象（物体）看作社会的象征，并以此作结。
《壶柄》一文从艺术与手工艺的根本区别开始。齐美尔认为纯艺术（fine art）是一个「自我封闭的世界」。这个领域与我们生活的世界是分离的，后者之中充斥着实用品。(Simmel 1919: 116)在早期的一篇文章中，齐美尔认为画框象征着艺术和现实之间的界限；因此，艺术品既被排除在现实之外，又被赋予了自己的空间。作为艺术品的边界与现实的一部分，画框被赋予了齐美尔所说的「边界的双重功能」(Simmel 1902 1995: 101)。借着这种结构，齐美尔找到了一个公式来观察家具和其他日常用品，即使它们没有画框，它们也都以一种特定的方式变得有用（effective），既作为艺术，也作为现实而存在。
因此，瓶或壶2——齐美尔称之为Vase或Gefäß（后者强调了物体「被抓」的面向）——也具有双重功能。一方面，它被当作一种「艺术形式」，通过这一形式，材料与形式独立于瓶/壶的目的而运作。另一方面，他承认瓶/壶被使用的「现实」，「（瓶/壶）被现实生活的运动所吸引」。齐美尔将瓶/壶的艺术与现实称为「瓶/壶的双重性质」。当他把壶柄作为一个功能装置来讨论时，这种双重功能尤其明显。「由于这种双重意义，」齐美尔告诉我们，「并且因为这种意义出现方式之清晰与特别，作为一种现象的壶柄成为了最吸引人的美学问题之一。」(Simmel 1919: 117）
以艺术与生活之间的界限为出发点，齐美尔证明了纯艺术与应用艺术之间的分离。与 Sachlichkeit 的论调一致，齐美尔认为应用艺术可以克服这种差异，协调两个世界。此外，在这种和谐中存在着「壶柄美学效果的无意识标准」（同上）。因此，美和实用性都以特定的方式发挥作用：「关键问题恰恰是，效用与美在壶柄上呈现为两个不相关的需求……现在，可以说，一种更高层次的美超越了这两种主张，并揭示出它们的二重性最终构成了一个无法进一步描述的统一。」（Simmel 1919: 122）
齐美尔假定，这种统一的基本线索存在于一种「人类目的论」（human teleology）中，这一目的论可以追溯到日常使用的任何物体上。在瓶/壶的案例中，这种可追溯的目的论从壶柄开始，在壶口结束。齐美尔认为壶口和壶柄一样，调和了「艺术作品与世界，同时仍完全融入艺术形式中」（Simmel 1919: 121）。如是两个部分就都拥有了「有机功能」（同上），标志着有机体的入口和出口。齐美尔一方面强调肢体（limbs）的有机统一，另一方面也将瓶/壶视作人类与现实之间调和的工具。他认为「调和的桥梁已经形成，」，并且会传递「灵魂的冲动到碗中，到其操纵中。但是随后，通过这种能量的回流，碗被吸引到灵魂生活的周围。」齐美尔选择了一个纹样来比拟，「碗从柄上展开就像叶子从茎上展开」。（Simmel 1919: 119）3
通过将物体引入生活之流，一个壶柄的设计（Gestaltung）的美学与实用维度之标准只能在与瓶/壶、手的关系中确定。齐美尔坚持认为，「壶柄不仅必能实际执行其实用功能，这种可能性还必须在其外观上表现出来。」（Simmel 1919: 117）当壶柄焊接在瓶/壶上，由不同于瓶/壶的材料制成，或形成类似蛇、蜥蜴或龙的形状时，壶柄便是实用品世界中一个引人注目的补充。相比之下，当壶柄由与瓶/壶其余部分相同的材料制成时，壶柄便可以强调「一体化的趋向」（Simmel 1919: 118）。然而，当壶柄模仿另一种材料以强调其个性时，这「不利地」改变了「壶柄上两种要求的微妙和不稳定的平衡」。齐美尔以日本茶壶为例，其手柄乃瓷制，但形状却仿若稻草编织。（Simmel 1919: 121）
对那些不再能够用于握持（handling），或是其「目的性」（Zweckmäßigkeit）被夸大的手柄，齐美尔抱持批评态度。例如，他注意到古希腊有三个壶柄的壶（jugs），并且对其抱有「明显丑陋的印象」。这种印象同样从美学感知中的功能与美之关系发展而来：两个壶柄显然是用来举起的，第三个把手则似乎是用来倾倒。如果我们试图将瓶/壶理解为一种促进，一种对一系列连续的可以便利倾倒的动作的促进，我们对壶柄的美学感知将会在一瞬间完成，而并不会传达使用的时间进程（Simmel 1919: 119f）。
齐美尔强调，壶柄的美学维度「隶属于瓶/壶的封闭整体，同时也标志着一种目的论的入口，这一目的论完全在这一形式之外。当这两种象征意义达到和谐或平衡时，对壶柄的纯粹形式美学要求便得到满足，这也是最基本的旨趣。」
遵循他熟悉的路数，齐美尔从对物体美学维度的阐释上移开，转而通过处理物体与社会的关系作结。在此，他最后谈到了与社会「象征关系的广度」。「正如壶柄不能为了完成实际任务而破坏瓶/壶的整体性一样，」齐美尔断言，「生活艺术要求个人在他直接的、有机封闭的领域（sphere）中保持他的角色，同时为更大的整体的目的而服务。这一服务有助于他将较小的领域置入更具包容性的领域的秩序中。」有了较小且较包容的领域，齐美尔谈到了「旨趣的诸主领域（provinces）」，这些主领域被安排并隶属于一个「有机整体」。4对齐美尔来说，这种人与人之间的相互联系在壶柄中得到了完美表达。齐美尔承认壶柄可能是「其类别中最肤浅的象征；但正因为它的肤浅，它最充分地揭示了这一类别的范围。」（Simmel 1919: 123f）
概念、文化与设计理论
在《生活的记忆》（Lebenserinnerungen）一书中，齐美尔的儿子汉斯（Hans）讨论了他父亲的收藏，其中提到日本纺织品与「五十多个『罐子』，也就是些日本瓷器和中国瓷器。一年一次或两次，这些纺织品会被展开，鲜花（通常是玫瑰）将填满花瓶。」汉斯将这罕见的场面描述为一场「盛宴」，并指出它们看起来是多么私密。「除了我们三个」，齐美尔的儿子承认，「只有个别最亲密的朋友参与其中。」不仅如此，这些场面「只持续了两小时——然后一切都被清除了」 (H. Simmel 1976: 261f.)。齐美尔在他的文章中提到的日本茶壶和带有蛇、蜥蜴或龙图案的中国瓷器很可能就是源于这些收藏。齐美尔布置这些花瓶（vases）、水罐（pitchers）和壶（jugs），仿若置身于戏剧性的活动中，同时也改变着艺术与现实间的狭窄界限——在两者间，他更倾向于艺术。壶柄仅用于纯粹的抓取，收藏家将他最喜欢的作品拿在手里，打量、替换、从各个角度观察并全神贯注于其上独特的纹样，不论容器是花瓶、牛奶罐还是茶壶，不论瓶/壶是以粘土、瓷器还是金属制成，不论它是塑形的、铸造的还是压制的，不论它的表面是抛光的还是锤铸（hammered）的。瓶/壶在生活剧场（theater of life）中的展现有其美学与象征维度，齐美尔正据此以诠释壶柄。
在这种纯粹的美学与象征的欣赏中， Sachlichkeit 概念的重要组成部分仍未被考虑。从今日角度看来，如果把 Sachlichkeit 作为一种设计理论，并区分为三个不同的维度，差异便得以更精确地确立。首先，界定其概念维度有助于今日的设计行业弄清除某样东西是否属于它。在此框架下， Sachlichkeit 的概念有助于通过此前所述的功能性、材料的适当性或真实性、对生产的考量、结构与技术的重要性、和没有装饰的形式等标准来识别设计。设计的文化维度（应用艺术、工业实际）则并不相同：它利用当代语境来支持文化与哲学的反思。最后，我们可以通过选定的设计实例来考虑设计的实用维度。因此可以区分出以下三个面向：
面向社会的，设计之文化维度；
面向专业设计的，设计之概念维度；
典型项目中的，设计之实践维度。
一面是非参与的观察者，一面是文化哲学的中心任务，设计理论的诸维度凸显了齐美尔的暧昧立场。即使齐美尔在同一层面上阐发了德国工艺联盟的文化哲学基础，他也并未追随整个 Sachlichkeit 的概念维度。
当比较齐美尔1908年的论文《风格问题》（Das Problem des Stiles）与 Hermann Muthesius 前一年发表在《装饰艺术》的论文《应用艺术的重要性》 (The Importance of the Applied Arts）时，上述差异将变得明显。这两篇论文都是在德国工艺联盟成立过程中发展出的。Muthesius的立场源于他在柏林商学院的一次演讲。这是导致德国工艺联盟成立的关键事件之一。在现代应用艺术中，Muthesius 要求我们考虑「根据目的、材料和结构进行设计的铁律」，如是我们便可以避免陷入「历史的伤感和不客观」 (Muthesius 1907a: 180f.)。齐美尔同样谴责历史主义与新艺术运动（Art Nouveau）将实用品当作艺术品来考虑与设计的倾向。Muthesius 和齐美尔都专注于在现代应用艺术中发现实用且能够连续生产的物品。然而两人所保有的设计的概念以及每个作家所考察的文化维度则有很大的不同。对齐美尔来说，这些问题集中在对象的风格（style）上：「应用艺术品的本质存在于其「众多」（multiples）之中；它的分布是其功能的定量表达，因为它总能满足许多人都具有的某项需求……无数的纺织品和装饰品、椅子和书籍装帧、蜡烛棒和酒杯都是根据一个模型生产出来的。这象征着它们在其自身之外有其规律，同时象征着每件物品只是隶属于一种普遍性（a universal）的随机案例。简而言之，它们的形式的意义是风格而不是个体」(Simmel 1908: 309)。齐美尔因此强调，风格是统一应用艺术的一个关键概念。这种坚持与 Muthesius 据材料、目的和结构而提出的「铁律」对比鲜明。齐美尔要寻找「风格的特征」（the character of style）(Simmel 1908: 313)，他对风格的进一步解释认为，生活形式的风格化表达是生活自身的结果。「到最后」，齐美尔表明，「风格是解决生活大问题的美学尝试」 (Simmel 1908: 314)。对齐美尔来说，现代手工业的概念是风格，而不是 Sachlichkeit 。
可如果齐美尔与Muthesius 在文化和哲学层面上提出了 Sachlichkeit 和风格的平行结构，他们有什么共同之处呢？最近的作品将齐美尔描绘成一位德国工艺联盟的文化哲学家，一位现代主义者。在德国工艺联盟成立的前后几年里，Muthesius 主张一种「一般工业」（general industry）中的和谐文化。这一想法并未区分手工业和其他生产领域；事实上，对 Muthesius 来说，这些类别「在古代就像工艺（craft）那样少而艺术化」。
相比之下，齐美尔认为所有实用的东西都是能够塑造和谐生活的符号。这在关于日常生活中非凡（singular）现象的较短论文中尤为明显。齐美尔的壶柄即归属此列。从美学角度看，壶柄的风格应该表达出瓶/壶和壶柄之间和谐的形式关系，同时也指出艺术和有目的的需求间的平衡。齐美尔把有机身体（organic body）的形象描绘成一种和谐的理想。如此，「浅碗便只不过是承载它的具有创造性的手的延伸和增强。」壶柄与壶口将活力（vitality）之流再次导入、导出。在讨论一个实际上无法使用的过于扁平的壶柄时，齐美尔选择了一个能强化有机想象的隐喻。据齐美尔说，这样的壶柄会呈现「一种笨拙和封闭的痛苦感受，类似于一个胳膊被绑在身上的人所产生的感觉」(Simmel 1919: 119)。对齐美尔来说，瓶/壶与壶柄之间的和谐不仅象征着器官与身体间的和谐，也暗示着个人与社会的关系。它既可以在「有机封闭的领域」中发挥作用，同时又「为更大的整体的目的而服务」(Simmel 1919: 123) 。
在其现代主义理论中，齐美尔以一种美学观点审视事物，却避免了事物的审美化。弗雷斯比（Frisby）认为，齐美尔象征性地将日常现象置入社会的语境中，却将它们当作社会的断片来呈现。齐美尔1896年的论文《社会学美学》（Soziologische Ästhetik）揭示了这种对社会的显而易见的美学审视的程序。「对我们来说，审美观察与再现的本质，类型（type）出现在个体中，规律出现在偶然中，事物的本质和意义出现在肤浅和转瞬即逝的事物中……即使是最低级、最丑陋的事物，也让自身被置于色彩和形式、感觉和体验的相互联系之中，这赋予了它吸引人的意义……世界观（Weltanschauung）变成了审美泛神论；每一点都有可能释放到绝对的美学意义上，对于足够锐利的凝视来说，从每一点中，整个美，整个世界的意义都将绽放而出。 (Simmel 1896 1992: 198f.; Lichtblau 2009)」对齐美尔来说，壶柄就像大都会一样，是一个在现代社会中被解码的片段：它作为美学泛神论的社会学美学提供了佐证材料。
布洛赫的罐子与阿多诺的齐美尔
对齐美尔《壶柄》一文的后续分析包含着许多批评，其中并未表现出多少同情。然而，这种批评下的接受是暗示性的。1908年，恩斯特·布洛赫(1885-1977)作为一名年轻的哲学博士参加了齐美尔的每周学术讨论会，并由此展开其批评。尽管两人最初交好，但齐美尔对第一次世界大战的民族主义态度导致其与反对普鲁士军国主义的布洛赫之间产生冲突。
布洛赫第一部重要的哲学著作《乌托邦的精神》（Ernst Bloch）以独特的「一个旧水壶（Jug）」（Ein alter Krug）一章开始。布洛赫似乎有意打破齐美尔《壶柄》中和谐、节庆般的氛围，他深入探究了古老的 Bellarmines ，在那里可以直接感受到「树木之神（wood gnome）的胡须」和「古代潮湿黑暗的原始森林」。他奇怪地问了个孩子气的问题：这些罐子的最深处是什么样子？通过提出一个关于不确定性的问题，他也询问了艺术品：「旧水壶之中没装有艺术性，但一个艺术品看起来至少应当如此。」(Bloch 1923 1964: 18f）
如果哲学家阿多诺没有写一篇短文来纪念布洛赫的八十岁生日，布洛赫的「水壶」可能永远也不会应用到齐美尔的「壶柄」上。阿多诺在书中将两种立场对立起来，并有意强调布洛赫的观点。阿多诺写到，在布洛赫对长着简单的胡须的 Bellarmine 的描绘中，他着眼于「随着它的形成和历史，在它自己身上积累了什么，在其中消失了什么，那复杂的具有侵略性的思考者之目光又唤醒了什么」(Adorno 1965 1974: 563)。随后转向齐美尔时，阿多诺采取了争论的立场。他断言齐美尔是第一个「完成哲学向具体对象的逆转的人，这种逆转对于那些不能为喋喋不休的知识批判或是思想史所满足的人来说，仍具有其规范性。」(Adorno 1965 1974: 558)齐美尔的观点是由他的「教育」与「收藏家的敏感」塑造而成的。因此，他与他的想法都「来自上面，像只有教授才会的那样，根据他不可剥夺的美的法则而来自上面（from above）。」布洛赫对齐美尔的「壶柄」的评论既反应着惊异，也包含着质疑；阿多诺则坚持认为齐美尔的立场只反映了例常（convention）的力量。然而，从根本上说，阿多诺拒绝了齐美尔对艺术与现实间双重地位的坚持。阿多诺认为，「尽管艺术品属于齐美尔所说的理念空间，但它确实只存在于对现实的辩证之中。」(Adorno 1965 1974: 559)
齐美尔、里克沃特与后现代主义
显然，如果没有对艺术和应用艺术的清晰认识，即使是平庸乏味的壶柄也是不可抓握的。如果艺术旨在取代现实（从而在原则上保持艺术和设计之间的界限），齐美尔关于壶柄的双重性质的观念就必须被拒绝。不仅如此，从后现代的角度来看，齐美尔将应用艺术解读为一种风格并将其象征性地融入和谐的现代性也构成了一个问题。
在后现代主义对现代主义的修正过程中，建筑历史学家约瑟夫· 里克沃特（Joseph Rykwert ）写了一篇文章讨论Gottfried Semper在1900年前后对风格（style）一词的使用及其意义，其中谈到了齐美尔的作用。他批评了齐美尔著名的艺术与现实分离的双重立场。事实上，里克沃特引用了齐美尔《社会学》中关于装饰的讨论：「然而关于我们所说的手工艺品，由于其实用目的吸引了不同的人，我们需要一个更普遍与典型的表达……这中表达使得手工艺品能够融入许多不同个体的生活系统……风格化的本质恰恰是对个体之尖锐的稀释，一种超越了个性之独特性的概括」 (Rykwert 1983: 228)。
里克沃特认为，Sachlichkeit一词会为应用艺术塑造一种日常审美的超个体的社会维度。随着1907年德国工艺联盟的建立，艺术和应用艺术之间的这种分离将被制度化，并在齐美尔的解释中得到理论密封。
在考虑里克沃特的观点时，我们必须记住它们是在二十世纪七十年代中期形成的，当时艺术与设计界正在考虑艺术与设计立场的后现代决定。现代主义的兴起巩固了这两个领域间的界限。这种态度在二十世纪六十年代开始瓦解 (Welsch 1988)。那个时代的建筑学讨论围绕着一种新的、通俗易懂的建筑语言展开。在类似的意义上，里克沃特主张在建筑学中使用一种富有表现力和意义的语言，接受古典修辞学的训练，以此来加强这门学科的艺术可能性，而非其早期更具技术性的方向。里克沃特将深远的希望与一种新的建筑语言联系在一起：「对我来说，现在最紧迫的是重建我们学科的完整性与必要的乐观精神，因为语言的类比在整个领域内都得到了更新。」从我们今天的观点看来，令人惊讶的是，里克沃特几乎未发现物理-物质介入的可能性。「每个与这个主题有关系的人，」里克沃特写到，「都知道建筑师设计的房子无力对抗我们环境的破坏。」
经过二十世纪七八十年代的后现代主义实验，我们知道设计语言本身——甚至是一种不断更新的语言——不能涵盖当今的生态、技术和社会问题。另一方面，如果我们坚持事实的、功能的和技术导向的现代主义，我们将传播一种技术历史主义，而这只会将过去的生态、技术和社会错误延续至今。里克沃特对发展一种修辞上合理的设计语言的后现代需求将壶柄从事实和技术现实之中拯救出来。对二十世纪八十年代前后的后现代水壶（kettles）壶柄和相关物品的展示将会以一种说明性的方式证实这一点。
基于壶柄，齐美尔揭示了一个世界，在这个世界中，技术、实用与美丽惊人地结合出现，却仍能行得通。举个例子，我想介绍 Richard Sapper 在1979年为意大利公司Alessi设计的咖啡壶（expresso-maker），其中，高度可见的壶柄实现了两个功能：作为壶柄，同时作为下坩埚的闩锁(Gronert 1997)。在Bialetti和其他版本的老咖啡壶中，咖啡壶上部的罐体通常是以拧的方式被固定在底部的。由于破坏了容器与壶柄之间的和谐，Sapper的壶柄是如此显眼。然而正是突出的手柄明确展示和传达了一种新的技术细节、用法和意义。
齐美尔与神话学
齐美尔对好奇的观察者的想法与他对日常生活审美维度的欣赏值得重新考虑。1894年3月24日，作家 Hugo von Hofmannsthal 在《法兰克福汇报》上发表了一篇评论，其中多少嘲笑了齐美尔的这一方面。von Hofmannsthal 窃笑到，虽然齐美尔「似乎用美丽的绘画隐喻表达了崇高和无法形容的东西，但他也许比我们更了解打结的绳子的意义和瓶瓶罐罐的哲学。」将事物当作其社会的隐喻来阅读似乎仍然是对位置的日常领域的一词极其可疑的探索。
在一段详尽的分析中，齐格弗里德·克拉考尔(1889-1966)特别推崇西梅尔的文化和美学思考。「偶尔，」克拉考尔观察到，齐美尔「将一种更深层次的象征意义植入我们从美学角度所推崇的图像（如壶柄或废墟）中，并简洁明快地向我们揭示了这些物体对我们的感受的影响的类型」(Kracauer 1963: 214)。到今天，这种意义的建构已使得我们能够根据周围的事物来理解这个世界。由此看来，齐美尔作为一个解释学专家也取得了新的突破性的作用：从美学与象征的角度来看，他使日常易于理解，并在特殊之中找到了典型。在《社会学美学》中，齐美尔坚持认为，在「审美观察和再现的本质」中，我们发现了一种双重性。「类型（type）出现在个体中，规律出现在偶然中，事物的本质和意义出现在肤浅和转瞬即逝的事物中」(Simmel 18961992: 198)。当他写《壶柄：一份美学研究》时，齐美尔的新路径被成为「壶柄-文学」（Henkel-Literatur）(Matthias quoted in Gassen and Landmann 1958: 194）。
齐美尔对二十世纪设计写作的影响可以追溯到一个格言传统，在这个传统中，事物的象征意义可以被视为更大世界的碎片。例如 Sigfried Giedion 对普通咖啡勺的赞美，使得简单的物体反映了一个集体历史和特定时间、地点的辉煌 (Giedion 1948)。我们尤其在罗兰·巴特《神话》（1957）第一部分里对日常现象的反思中看到了这一点。尽管巴特从未提及齐美尔，但他把葛丽泰·嘉宝的脸、炸薯条和当时新推出的雪铁龙DS 19解读为现代神话，这些神话触及了一系列历史和世俗的分叉。巴特打算用这个实验神话来揭示日常生活中的历史主义。事后看来，齐美尔关于壶柄、「脸的美学意义」（1901）、「桥与门」（1909）和「阿尔卑斯山的美学」（1911）的思考可以被解读为本世纪初的日常神话。但是齐美尔建构并增强了其中的象征意义，而巴特则试图解构现代神话。尽管巴尔特将这些对世俗的思考与他的符号学方法联系起来，但他对事物的阐释在很大程度上仍未确定。在巴特的著作之后，他的符号学方法因其意义建构而受到批评：批评家认为这种方法鼓励投机而不是精确的分析(Heller 1984: 97)。这是齐美尔和巴特之间的又一共性。不仅如此，这也可能将齐美尔的方法与包括文化研究在内的更近期的工作联系起来。例如 John Fiske 分析了购物、麦当娜的身体或海滩之中的实践和权力，将之看作意义的建构，这种建构通过将消费者作为主角以展示其力量(Fiske 1989）。
部分注释：
德语术语 Sachlichkeit 可被译为「客观性」或「功能主义」，但作为一个概念，它几乎不可译。1914年，通过将以下标准作为一种被感知和被包含的统一体，Sachlichkeit 的概念决定了德国工艺联盟的思想之核心，这些标准包括了：功能性、材料的适当性或真实性、结构性、技术性和没有装饰的形式。本文中 Sachlichkeit 的概念基于（oriented to） Hermann Muthesius 的著作（见下文）。↩︎
译注：原文为vase or vessel，因强调两者一体两面，后文将vase与vessel一概翻译成「瓶/壶」。↩︎
译注：As a motif, Simmel selects the image of a “bowl unfolding from its handle like a leaf from its stem”。↩︎
译注：原文应该是将province看作sphere的上一层单位，即「个人封闭领域（sphere）」-「较开放的领域（province）」-「有机整体」的三层结构。举例就是，「艺术家A」-「艺术界」-「社会」；「教育家B」-「教育界」-「社会」。因此将province翻译为「主领域」。
（sociological理论大缸第344期。感谢常井项同学赐稿）